Analyse de Conan le Barbare (1982) de John Milius

  1. INTRODUCTION

For all the works of cultured man

Must fare and fade and fall.

I am the Dark Barbarian

That towers over all.

Robert E. Howard, Collected Poems 452, Selected Poems 19

Le personnage le plus fameux de Robert E. Howard, Conan, est une figure imposante dans l’univers de la littérature fantastique. Pour Conan autant que son créateur Howard, la civilisation est toujours fragile, sujette à la dégénération, à la décadence et à la conquête; l’«ordre du monde» est une situation précaire[1]. Conan n’est pas le premier à être mis en relief voire en opposition avec la civilisation : Gilgamesh l’avait déjà fait il y a longtemps chez les Sumériens. Seulement, pour celui-là, il n’y a pas de retour à la cité à la fin de l’histoire : il reste en marge, pour vivre selon son moto «I love, I slay. Let me live deep while I live»[2].

Conan devient pour Howard le moyen d’introduire une critique du rationalisme et du progrès fondé sur une matérialité de l’existence en opposant un être libre qui vogue dans un monde fantastique[3], lui-même garant d’une volonté d’un retour à une origine mythique[4]. Ce personnage inspirera de nombreuses créations, notamment le film de John Milius[5] – basé sur Conan le Barbare et Krull le Conquérant, du même auteur.

Nous posons donc la question : quelle pourrait être les significations métaphysiques ou philosophiques, les connotations métaphysiques ou philosophiques, ou les procédés à caractères métaphysiques ou philosophiques, qui forment la principale trame du film dans l’exposition de son objectif et de sa fonction ? Avant de répondre à cette question, nous aimerions rappeler que nous allons utiliser un modèle d’analyse propre à ce genre d’intérogation. Ce modèle porte sur trois axes de questionnements : 1. les matériaux (comme «résidu» religio-culturel d’une tradition religio-culturelle donnée), 2. les structures (comme organisations logiques et sous-jacentes aux matériaux et images présentés dans le film tirés des structures religieuses ou culturelles qui ont permis la création de l’objet étudié) et 3. les fonctions (comme objectifs et accomplissements fonctionnels du film dans le monde de l’auditeur).

Aussi, nous utiliserons les concepts de sacré (exposition à un tout autre qui s’oppose au profane de l’existence), de liminalité (expérience de la limite de l’expérience humaine qui demande symbolisation pour être intégré à l’être), d’axis mundi (centre axial par lequel le monde est organisé), d’imago mundi (représentation de la réalité du monde total dans un espace sacré) et de hiérophanie (irruption du sacré ou révélation du sacré) en lien avec le symbole (intégration de la hiérophanie dans le système culturel et/ou religieux). Pour ceux qui ne sont pas familier avec ce genre de terme peuvent aller lire les œuvres de Mircea Eliade comme «Le sacré et le profane» ou «Le mythe de l’éternel retour». Cette série sur le blog sera divisée en trois parties principales : la présente introduction ainsi que l’introduction des différents matériaux utilisés dans le film; l’analyse des structures du film; puis une courte conclusion qui fera la synthèse du travail et apportera une nouvelle ouverture face au film de John Milius.

  1. ANALYSE

2.1. MATÉRIAUX

  • Matériaux culturelles et artistiques : Il est bon de mentionner que Milius s’inspire de certaines autres productions culturelles, et non pas par hasard. Le «Tree of Woe» dans la scène de la crucifixion est semblable à un arbre dans les représentations de Wagner (scène elle-même tiré du Hamaval avec Odin); la scène de maquillage avant la bataille dans la caverne est tirée du film Hoichi the Earless, film asiatique qui marque Milius tout comme des scènes qui ressemblent à Shichinin no samurai (The Seven Samurai); la scène finale en lien avec celle d’Apocalypse Now auquel il a participé à l’écriture[6]; ainsi de suite. La plupart de ces références sont présentes afin de démontrer la prédominance des valeurs pré- Lumières ou des autres contextes culturels qui influencent Milius. En outre, la culture présentée dans le film et par le film sont des cultures étrangères à l’époque moderne : c’est l’objectif de Milius que de nous transposer ailleurs pour faire mieux passer sa réflexion.
  • Atlantis : Dans la mythologie grecque, Atlantis est une cité ancienne qui fut enfoui dans l’océan. L’épée de Conan provient d’Atlantis, ce qui sous-entend une provenance primordiale ainsi qu’un lien entre le protagoniste et les temps d’origine du monde (ou d’une civilisation grandiose qui elle-même a vécu son cycle avant d’être effacée du monde).
  • «Sons of Arya» (dans l’introduction) : Le terme «arya» (du sanscrit aryâ, noble) est employé comme groupement d’un peuple. Avec les indices de temps «historique» que laisse entendre le film, on parlerait visiblement des Indo-Aryens, ou des Indo-Européens, d’où la structure mythologique du film est tirée.
  • Citation de Nietzsche : La citation d’ouverture n’est pas hasardeuse, et représente en fait une clé de compréhension du reste du film; Conan comme représentation mythologique d’un surhomme nietzschéen[7], mais aussi «miliusien». Nous reviendrons plus précisément sur les divergences de cet archétype dans notre conclusion.
  • Mythologie de Conan : deux déités celtiques portent un nom dérivatif de Crom : Crom Cruach et Crom Dubh. Conan fait aussi mention du Walhalla germanique. Il y a influence du panthéon indo-européen dans certaines formes d’arts (l’épée de Conan porte une écriture en vieil anglo-saxon), des divinités (Crom, Wallhala) ou d’unité géographique (la Cimmerie au Nord).

Cette première enquête nous permet déjà de nous situer : Milius nous présente un film avec des influences asiatiques, mythologiques et philosophiques qui n’auront pas comme objectif de nous éduquer du monde moderne mais au contraire de l’«éviter» en prenant tout de suite une position alternative. Dans la prochaine partie de cette série, nous étudierons le film à proprement parler afin de voir comment les symboles opèrent entre eux pour nous permettre de donner une interprétation finale à la fin.

[1] Prida, Jonas. 2013. p.38. Conan Meets the Academy: Multidisciplinary Essays on the Enduring Barbarian. Jefferson : McFarland

[2] Ibid, p.53

[3] Every age has its built-in paradigms, its foundation of assumptions, its sacred cows; among the most sacred of cows in our time is the conceit of rationalism, the « culture of abstract intelligence, » the presumption that human beings essentially are stable, thinking beings (despite evidence all around that refutes such idealism). « Rationalism, » Ortega y Gasset wrote, is a gigantic attempt to destroy spontaneous life through irony, regarding it from the point of view of pure reason . . . . [But] pure reason cannot supplant life: the culture of abstract intelligence is not, when compared with spontaneity, a further type of life which is self-supporting and can dispense with the first. It is only a tiny island afloat on a sea of primeval vitality. Far from being able to take the place of the latter, it must depend upon and be maintained by it . Smith, David C. 1996. «A Critical Appreciation of John Miliu’s Conan the Barbarian». Bocere, volume 1, number 3 (August 1995) through volume 2, number 1 (April 1996)

[4] «[P]rimarily a literature of fragmentation, a subversive literature that reveals our desires in a fun-house mirror, opening an abyss of meaning, questioning the limits of self and society. […] a literature of belatedness, unmoored from reality, innocent, the repository of exploded supernatural beliefs, expressing a yearning for a lost wholeness, promising transcendence. [… there we find] in fantasy’s encounter with the impossible a spiritual longing.» Utilisant Eliade, Timmerman fait même un rapprochement entre le mythe comme modèle exemplaire et le genre fantaisie. Le mythe, et donc le genre, comme autorité inchangeante de significations dans un monde changeant. Sandner, David. 2004. p.5. Fantastic Literature: a critical reader. Westport : Preager Publishing.

[5] «Ron Cobb said in a 1982 interview that John Milius « is very disillusioned with civilization, and inherently believes that all civilizations are corrupt. He romantically sees destructive rage as dignified and correct . . . . And in Conan, he can vent these feelings. »» Smith 1996

[6] «The conclusion of Conan the Barbarian allowed Milius to employ the finale he had originally envisioned in his script for Apocalypse Now, the battle between a modern man and primitive warriors, and the assassination of an authoritarian degenerate. « This time I had the chance to do the ending of Apocalypse Now the way I wanted it, » he said in 1982. Having prevented Doom from regaining the Princess Yasmina and, with the help of Subotai and the Wizard, having successfully defeated the sorcerer’s small army (and having done it on sacred ground, atop the ancient burial mounds and among the monumental cromlechs that have stood since the « days of the titans, » warriors and supermen of the dawn of humanity), Conan has at last cleared a path to the monster against whom he vowed revenge so long ago.» Smith 1996

[7] «Hungry, violent, lonely, godless: thus the lion-will wants itself. Free from the happiness of slaves, redeemed from gods and adorations, fearless and fear-inspiring, great and lonely: such is the will of the truthful.»

Thus Spake Zarathoustra, Second Part. Un nouveau «surhomme», terme pris dans Faust de Goethe, «is law unto himself». Il ne suit personne et personne ne le suit.

  1. ANALYSE (suite)

2.2. Structure

a. Organisation de l’espace

Le village de Conan, contrairement à bien des histoires du même type, ne représente pas un paradis perdu. Il est idyllique pour lui, et représente un temps primordial parce qu’il y reçoit l’enseignement mythologique qui forgera tout son parcours. Mais il n’exprime pas le désir d’y retourner, et même dans le seul monologue de Conan, juste avant la dernière bataille, il est détaché de l’endroit. Cependant c’est à cet endroit que Conan y reçoit une double hiérophanie qui expose l’opposition binaire qui prendra forme dans le film et ne sera dépassée que dans la conclusion: l’enseignement spirituel de son père par la chair; et l’enseignement par la chair par son père spirituel (l’enlèvement de ses parents comme arrachement à la matrice initiale par la personne de Thulsa Doom, thème sur lequel nous reviendrons plus tard).

À noter que l’enseignement spirituel est fait sur le sommet d’une montagne, lui-même dans le monde indo-européen un symbole de hiérophanie[1]. C’est un symbole universel que Julius Evola a amplement mentionné : nous ne nous y attarderons pas. La montagne est représentative elle-même d’une forme de sacré à l’intérieur du film : lors des discussions théologiques entre Subotai et Conan, ce dernier l’associe à Crom, son dieu. De plus, elle est marquante parce qu’elle apparait au début du film (enseignement initial) et à la toute fin (enseignement final) lorsque Conan retourne à la montagne du pouvoir pour tuer Thulsa Doom. La montagne est donc hiérophanique (parce qu’elle est matrice d’un enseignement et d’un autre) et axis mundi (parce que le film organise le début et la fin par elle).

La «Wheel of Pain» est un symbole de développement physique pour Conan, mais aussi d’autocréation. C’est d’ailleurs à partir de son supplice sur la roue (dont il est le seul à échapper vivant) qu’il portera un collier avec cette effigie. Il est intéressant de noter que le symbole est exactement le même que la roue du Dharma (loi du monde) dans les religions asiatiques (voir René Guénon sur les symboles asiatiques). L’épreuve lui sert d’épreuve qualifiante : les combats de gladiateur, par le biais de son esclavage avec la roue, représentent aussi un espace clôt de sacré sauvage, où dans les mots du narrateur, Conan passe d’un état passif à un état de conscience de lui-même, comme un enfant qui sort du ventre de la mère pour être finalement être-au-monde. Ces deux lieux sont, en soit, des éléments en lien avec le premier sous-programme de son rituel de passage que nous observerons plus tard.

Les cavernes, facette interne et cachée de la montagne, se retrouvent à trois moments importants dans le film : la caverne des rois primordiaux où l’épée d’Atlantis est enfouie, la tour du Serpent et la caverne de Thulsa Doom où les protagonistes vont pour secourir la princesse. La première est lieu de la renaissance initiale de Conan. Il entre dans la matrice comme esclave (chaine) et chassé (les chiens) au coucher du soleil dans l’étape préliminaire; il devient donc adulte après son «enfance» d’esclave. Dans l’étape liminaire à l’intérieure de la caverne, après une transformation interne (confiance) et externe (l’épée comme épreuve qualifiante), il ressort de la caverne au niveau post liminaire au lever du jour (comme dans la scène finale) et son statut bascule : il devient homme libre (bris des chaines) et chasseur (la scène d’après le représentant avec les peaux des chiens sur lui). La deuxième caverne le confronte à un serpent (comme liminalité) dans les tréfonds de la Tour. Mais c’est aussi à cet endroit qu’il rencontre les deux motivations de sa vie réunie : Valéria (qui deviendra l’objet de son amour) et le collier avec le serpent (première vraie piste qui rappelle sa quête initiale de vengeance contre Thulsa Doom). La dernière caverne est «infernale» en ce qu’elle l’oppose à un aspect de la liminalité : la lumière est rouge sang, les suivants de Doom sont cannibales, la mort est partout sur les murs, ainsi de suite. Il est possible de voir dans ces trois cavernes une exemplification des trois sections du rituel de passage, mettant ainsi en abîme le rituel principal du film.

Un autre lieu important dans le film est le «Tree of Woe». Il est aussi lieu de passage d’un état à un autre (la vie vers la mort), et représente ainsi un autre objet initiatique et hiérophanique qui le relie à la figure d’un Jésus crucifié[2], ou d’un Prométhée enchainé dévoré par des vautours. L’arbre est axis mundi parce qu’il unit et brouille l’animal (vautour) et l’humanité (Conan), le sol et le ciel, la réalité et l’illusion (dans la vision de Subotai qu’a Conan) ainsi que la vie et la mort.

Après la mort de Valéria, son tertre au sommet de la colline devient un lieu représentatif pour Conan, un axis mundi, démontré par son geste de gratitude par courbette (qu’il faisait au début du film dans ses combats de gladiateur) qu’il dirige vers l’endroit où Valéria fut brûlée, après son aide dans le combat final, perpétuant le statut liminaire de Valéria qui est non-vivante (sans être totalement morte).

b. Organisation du temps

Le film est supporté par trois sections narratives principales[3] : l’introduction, le voyage de Conan vers Doom et la finale. Chacune de ces sections est axée sur un aspect de la quête de Conan : la première sur ses premières péripéties et son sous-programme initiatique; la deuxième à son initiation principale et son accomplissement en tant que surhomme; et la troisième projette dans un avenir externe au film. Cette dernière section narrative n’est pas sans conséquence, parce qu’elle établit Conan comme un modèle par ses actions, tout comme la première établissait le film dans un temps primordial («…age undreamed of…»), une exemplarité en tant qu’héro qui culminera, selon le narrateur, en sa fonction de roi; fonction suprême chez les indo-européens. Mais fonction aussi d’accomplissement personnel dans les textes hermétiques et philosophiques divers de l’Occident et même de l’Orient : le roi est le centre du monde, et le centre de l’être[4].

Le début du film, dans la mythologie que présente le père de Conan à ce dernier, propose un temps mythique ancien. Ce temps est aussi sous-entendu dans la narration initiale avec Atlantis. Il existe donc, pour Conan, un temps primordial où les géants et les dieux se battaient. C’est un temps de révélation («the Secret of Steel») qui est maintenant perdu; mais le père de Conan laisse sous-entendre qu’il n’est pas totalement perdu (même si cette affirmation sera par la suite mise en doute par Doom) dans la discipline de l’acier. Ce temps fort sera réactualisé partiellement dans l’entrainement de Conan («always remained the discipline of steel») et dans ses nombreux combats. Cependant, il ne sera réactualisé pleinement qu’à la conclusion du film, comme nous verrons plus tard.

Lorsque Conan est à la montagne du pouvoir, et qu’on lui demande de regarder dans un étendu d’eau (eau qui est symbole chaotique dans la mythologie du père au début du film; mais aussi un abysse parce que l’eau sera plus tard l’outil que les fidèles utiliseront pour éteindre leur flamme/foi[5]), Conan dit y voir l’éternité, presque en blague. Cependant, cette opposition éternité/abysse n’est pas sans fondement avec la doctrine nihiliste de Nietzsche, si présente dans le film. Ici, Milius laisse sous-entendre que l’éternité et l’abysse terrible où nous projetons toutes nos croyances sont semblables; seul Conan y échappera à la fin, en y emmenant de gré ou de force les suivants de Doom à plonger eux aussi dans cet abîme chaotique pour regarder vers un ailleurs qu’il s’est construit et où il se dirige[6].

c. Sujets

Conan représente bien la figure du héro dans les récits traditionnels : il possède une généalogie problématique – alors qu’il est élevé par d’autres avec ses parents tués -, voire brouillés dans la personne de Doom; il possède une sexualité problématique[7]; il effectue des épreuves préparatoires dans des entrainements divers comme l’obtention d’une arme spéciale qui brise le fer de l’épée de son père, ou la quête de la Tour qui mène à la quête d’Osric. Il est représentant de la contre-structure, en lien avec l’aspect anti-civilisateur d’Howard et Milius. Cette représentation est bien démontrée par son autorité avec charisme et sa singularité qui relève des circonstances plutôt que d’une hiérarchie fixée par son poste ou par sa lignée. Doom aussi est classé dans cette contre-structure; seulement, comme Osric qui était lui aussi un homme du Nord de la contre-structure, il tente de fonder une hiérarchie à son nom. Conan lui vit sa contre-structure pleinement et jusqu’au bout.

Valéria, Subotai et le Magicien sont aussi des figures de la contre-structure, des voleurs et des personnes qui vivent en marge. Valéria n’offre aucun nom de famille, aucune lignée, aucune histoire sinon quelques commentaires qui laissent entendre une vie malheureuse pour elle. Subotai, un voleur, est un prisonnier libéré par Conan. Le Magicien vit à l’extrémité d’un désert et d’une mer, du monde des vivants, des dieux et des morts; dans un espace de liminalité qui vient relier tous les mondes dans une imago mundi (et qui sera lieu de hiérophanie et de modification de statut pour Conan dans sa résurrection et Valéria dans sa mort). Valéria d’ailleurs «échoue» son rite initiatique, parce qu’elle ne survit pas à liminalité que représente la nuit (sous-entendu par la réplique de Doom sur l’obscurité) : elle meurt dans la liminalité, et c’est ce qui lui permet de revenir vers Conan pour l’aider d’un moyen surnaturel. Elle conserve un statut en marge totalement, sans retour possible.

Thulsa Doom est présenté comme étant le contraire de Conan. Cependant Doom tente de se rapprocher de la structure comme il le dit lui-même alors que Conan reste dans la contre-structure. Doom ne change pas du temps adulte de Conan, alors que Conan lui effectue un rite initiatique qui le transforme. Les deux sont opposés par une série d’opération binaire :

  • Doom comme représentant de la chair versus Conan représentant de l’acier (alliage et discipline). En lien avec ceci, il est intéressant de noter que Doom sert son poing pour montrer la force de la chair avant la crucifixion de Conan. En réponse, Conan après son réveil parmi les morts sert le poing de la même façon, mais en gardant son arme en main; il comprend ce que Doom voulait dire, mais Conan voit plus loin que le matérialisme de l’acier et de la chair. Ainsi on pourrait voir Doom comme un représentant d’une forme d’objectivisme et de matérialisme versus Conan représentant une forme d’idéalisme subjectif
  • Doom comme vieil homme («They say he is a thousand years old») versus Conan un jeune homme
  • Doom comme représentant du noir et du sombre (armure; peau noire; toujours armuré ou habillé; associé à la nuit) versus Conan représentant du blanc (rarement habillé ou armuré; peau blanche; vêtements blancs dans leur confrontation avant sa crucifixion; associé au jour dans les liens avec le lever du soleil)
  • Doom tue des femmes (Valéria, sacrifice humain, tentative sur la princesse, etc.) versus Conan qui n’en tue aucune directement
  • Doom fait de longs monologues versus Conan ne fait que des répliques brèves (sauf à une exception, en lien avec la bataille finale dans le lieu liminaire du cimetière des rois et des dieux, une scène enlevée du montage initiale)
  • Doom comme sorcier versus Conan comme guerrier
  • Doom comme représentant du sous-homme versus Conan représentant du surhomme : Doom est associé à l’animalité (association au serpent, utilisation d’animaux comme un guépard, transformation en serpent par la magie, cannibalisme, etc.) versus Conan qui s’oppose à l’animalité (voir plus bas)

d. Objets

Le signe du serpent rappel la structure de Siegfried. Ce dernier, tout comme Conan, voit ses parents mourir, est élevé comme esclave, et tue un serpent/dragon; de plus, Siegfried lui-même représente la quête de Wotan de créé un être libre. Seulement Siegfried est tué par son infidélité à Brunhilde, tandis que la fidélité de Valéria pour Conan la tue. Conan accomplit sa destinée par sa volonté pure (exemplifiée dans la discipline de l’acier); nous pourrions dire que Conan est anti-tragique, anti-dramatique et s’oppose ainsi autant à Siegfried qu’au Conan originel.

L’épée d’Atlante s’oppose à tout autre forme de fer et d’arme, et les surpasse toutes : elle brise même l’épée de son père[8], qui semblait être pour les fidèles de Doom une arme insurpassable parce qu’entre les mains du meilleur de leur guerrier. Elle provient d’un temps mythique, une hiérophanie d’une époque perdue. Pourtant, Conan la porte; tout comme Conan porte aussi la discipline de l’acier, enseignement d’une autre époque et d’une autre terre. Homère lui-même disait que l’arme ne faisait pas le héros, mais plutôt que le héros faisait l’arme. Il existe dans le film une relation entre l’acier et l’être. L’épée est forgée dans le feu et le froid (démontré dans l’introduction du film), tout comme le caractère d’une personne est forgée par sa réalisation expérientielle de l’actualité de son être. Milius vient donc mettre une relation entre la discipline de l’acier et l’ascèse : le terme ascèse vient du grec ἄσκησις (áskēsis) qui veut dire entrainement, discipline. Le film au complet porte sur la réalisation de cet état de fait par Conan. Conan aurait autant sa place dans un film de samouraï zen: il représente la réalisation de l’homme primordial et pleinement actualisé au-delà de toute catégorisation, comme l’épée est frappée, exposée aux intempéries, puis épurée et aiguisée jusqu’à ce qu’elle soit parfaite. Herbert écrivait dans Dune qu’«Arrakis teaches the attitude of the knife — chopping off what’s incomplete and saying: « Now it’s complete because it’s ended here »».

Conan s’oppose à l’animalité en tant qu’objet. Son père est tué par des chiens; il est lui-même trainé au sol tandis que ses capteurs et plus tard ses ennemis de la bataille finale sont sur des chevaux; il s’enfuit en étant poursuivi par des chiens après sa vie d’esclave; il frappe un chameau; il combat les serpents; lutte contre les vautours sur l’arbre de crucifixion; ainsi de suite. Il existe quelques exceptions qui ont leur fonction à l’intérieure du film. Premièrement, il utilise un cheval pour quitter ses deux amis et aller vers le Magicien : l’animal qui était tantôt sous-homme et ennemi, porte maintenant une fonction liminaire qui permet à Conan d’accéder à l’imago mundi qu’est le cimetière des anciens rois, la demeure du Magicien. Deuxièmement, il utilise un chameau pour aller au temple de Doom en utilisant encore la fonction liminale de l’animalité; cependant, il décide de laisser son épée derrière. L’épée que nous venions d’établir comme représentative de son être, de sa discipline. En réponse à ceci, l’animal l’amène vers la mort, parce qu’il se fera capturé (ne possédant plus sa volonté propre symbolisée par son épée) et crucifié. Finalement, la dernière scène où Conan utilise un cheval, est lors de son infiltration dans les cavernes, puis son retour : retour qui marque la mort de Valéria à cheval. Ainsi, peu importe ce qui arrive, Conan symbolise l’humain qui s’oppose à l’animalité, à la sous-humanité (symbolisé dans la personne de Doom qui lui se rapproche des animaux, de la magie et du cannibalisme) mais aussi à la civilisation. Ce qu’il représente sera dévoilé dans son initiation.

[1] Hérodote mentionne que les perses offrent leur culte principal dans les montagnes; les grecques associent la montagne à l’oros, c’est-à-dire une forme de sacré sauvage en opposition avec la polis; au mont Bego la montagne est associé avec le Dieu Soleil et/ou le Dieu Père; le Walhalla au sommet d’une montagne; etc.

[2] Si nous nous efforçons de lire entre les lignes, il est possible de trouver des significations plutôt qu’un sens à cette crucifixion. Sur le sujet, Kreitzer écrit : « If that is the case, then not only do the stories of Christ interpret Conan, but Conan’s stories also interpret Christ. The hermeutical flow is ‘reversed’. Conan’s crucifixion invites a reading of Jesus as a Conan-like hero of tales of sword and sorcery. That Jesus and other Gospel characters live in a narrative world in which magic is very real cannot be denied (Mk 5, 28-30; 8, 23-25), and it is also evident that Jesus has at least some association with the sword (Mt 10, 34; Mk 14, 47). He may even be a thief (Mk 3, 27; 14, 48) and a wanderer, not unlike Conan. Nevertheless, Conan ‘fleshes out’ Jesus, filling narrative gaps in the Gospel accounts in ways that will be new and perhaps unsettling to many.» Kreitzer, Larry Joseph. p.8. 2002. Gospel Images in Fiction and Film: On Reversing the Hermeneutical Flow. New York : Sheffield Academic PR. L’Heliand (adaptation germanique des évangiles du premier millénaire) avait déjà fait l’exercice de représenté Jésus comme un chef-guerrier, ce qui n’est donc pas nouveau.

[3] La section narrative qui introduit son appel vers le roi Osric n’offre aucune avancé narrative, alors nous ne l’inclurons pas ici.

[4] Voir le chapitre «Regality» dans Evola, Julius. 1995. Revolt Against the Modern World. Vermont : Inner Traditions.

[5] La seule autre vrai référence à l’eau dans le film n’est présente que lorsque Conan est battu et dénudé, vidé de toute sa volonté et sa force, et qu’il git près d’une petite fontaine avant que Doom n’arrive.

[6] Conan deprives Doom’s cult of its security in their false god and deprives himself, as well, of the enemy who has given him his purpose in life. Now he is staring into the abyss; now he is the rope hanging over the abyss; but now he, the übermensch, facing nihilism, facing the nothingness, the emptiness, that results from his defiance, is free to create himself howsoever he will. He has accomplished that which he as übermensch necessarily had to do: fulfill a transvaluation of values (the phrase is Nietzsche’s). « The currency of moral judgment, » Allen writes, is to be melted down and minted into a fresh set of coins . . . . Man must begin . . . by the acceptance of a rule imposed upon him from without; only so can he become free and reach the stage at which he can defy with his « I will » the dragon that confronts him with « Thou shalt. » And what new values will replace those that have been overthrown? « [T]he final stage, » Allen writes, « is not the self-conscious assertion [‘I will’]: it is a new naturalness and spontaneity, to accept and live out one’s life in simplicity and directness. » Smith 1996

[7] Trois relations sexuelles sont présentées dans le film : la première est sous-entendu avec une esclave, la deuxième avec une sorcière comme figure liminale qu’il jette dans un feu et la troisième avec Valéria, son amour, mais qui finira elle-aussi morte dans un feu de sa propre création

[8] L’épée de son père porte une inscription en vieil anglo-saxon : «suffer no guilt ye who wields this in the name of Crom». En brisant l’épée, il brise donc son propre «guilt» ainsi que sa relation avec Crom.

2. ANALYSE (suite)

2.1. Structure (suite)

e. Trajectoire et geste

Conan est exposé à des péripéties comme sous-programme de sa quête initiatique en tant qu’épreuves qualifiantes, par exemple la quête pour la fille du Roi[1]. Ceux-ci servent à le former, mais aussi à montrer des éléments de sa transformation finale. Par exemple, son temps d’esclavage qui lui donne son collier qu’il ne rejettera qu’à la toute fin, lorsqu’il est libéré de Valéria et qu’il ne lui reste plus qu’une étape à franchir; son premier passage dans la matrice lui donne l’épée qui symbolise la discipline de l’acier; son passage par la Tour en opposition au serpent; sa mort et sa résurrection qui condamne Valéria; etc. Toutes ces morts symboliques et ces résurrections symboliques s’enchainent en cascade et finisse par déboucher sur le rituel de passage final qui agit comme élément post liminaire et l’actualise comme surhomme. Le film entier se transforme lui-même. D’un mythe exposé (enseignement du père de Conan) à un mythe actualisé en la personne de Conan, le film vient faire ce qu’il dit et dire ce qu’il fait à l’intérieur du film. Mais il va plus loin : il fait plus que ce qu’il dit. L’entièreté du film sert à montrer la transformation de Conan. Transformation de Conan soumis à tout (aux dieux, aux quêtes d’autrui, à ses parents putatifs, de chair et spirituel, à son statut d’esclave, à Doom, etc.) à un Conan libéré de tout (même des dieux, qu’il invective, et des faux cultes dont il en exécute le chef). Il est libéré comme le surhomme de Nietzsche l’est. Il se créé lui-même. Que dire du monologue de Conan avant la bataille finale, où il invective Crom, en calme et en sérénité, en lui rappelant que tout est vanité et que personne ne se souviendra de l’œuvre qu’ils vont accomplir : il ne veut qu’une chose, une vengeance. Conan devra passer par trois fois dans la matrice, et puis une mort et résurrection pour atteindre l’état final qui lui est révélé devant Doom alors qu’il s’approche de lui pour le tuer. Parce que comme le dit Smith,

he has honored his father, his actual father, the Master, by avenging his death, but Conan has also slain his father, his spiritual father, Thulsa Doom, and has thus made of himself something unique, something new, a new man and a new type of man–« violent, lonely, godless . . . redeemed . . . fearless and fear-inspiring, great and lonely »–the übermensch.

C’est cette scène finale, où en regardant l’épée de son père dans sa main, il y voit une double vérité : Doom n’est pas son vrai père, et l’acier n’est pas seulement matériel. L’épée est symbole de son père, entre ses mains, tout comme l’acier est symbole de son être. Ainsi, symboliquement il tue ce qui l’attachait encore à l’humanité en la parenté putative de Doom et se libère totalement; libération qui transparait dans l’arrêt complet de la musique. Il est libéré parce qu’il lance la tête de Doom comme père spirituel et l’épée de son père en chair. Il est sans Dieu et a atteint la rédemption par la vengeance. Le film est un rituel de passage parce qu’il en suit la morphologie et la fonction. La morphologie parce que Conan est retiré du monde en étape préliminaire (il appartient à une contre-structure, vit en marge, meurt et revient); il affronte la liminalité au travers du film dans ses nombreux combats (notamment contre les éléments liminaires tel la mort, le serpent, la sorcière, etc.); et il en revient changé, dépositaire d’un modèle dans la partie post liminaire. Modèle qui, pour Milius, est celui du surhomme. Il y revient parce que dans la dernière scène il tue le faux chef, brûle l’ancien monde, plonge dans un nihilisme profond (l’abysse) la foi des suivants et lui-même la contemple en réflexion jusqu’à ce qu’il se relève et sans mot se déplace vers le nouveau monde dans les montagnes (hiérophanique dans le film) vers l’aube (qui s’oppose au Crépuscule des idoles) avec une percée de lumière au travers du ciel.

2.3. Fonction

Fonction interne du film : Conan institue et vit un modèle de rituel de passage vers le surhomme; il est le principe en lui-même. Il fait ce qu’il dit et dit ce qu’il fait dans le film.

Fonction externe : Le film se présente donc comme une réflexion philosophique sur le thème du surhomme de Nietzsche, mais aussi face à la condition humaine dans le monde moderne. Conan n’est pas civilisé, pas plus qu’il ne veut s’actualiser comme un «animal rationnel»; il vit en marge. Cette réflexion à caractère mythologique est aussi empreinte d’une fonction esthétique dans le concept d’art total emprunté à Wagner, comme démontré dans l’utilisation de leitmotiv et d’éléments opératiques à l’intérieur de la construction cinématographique de l’oeuvre.

3. CONCLUSION

Nous avons pu constater que le film établit Conan comme un héro traditionnel, le liant même à des figures mythologiques comme Siegfried. Milius construit son film afin d’exposer non pas seulement une œuvre divertissante, mais l’ébauche véritable d’un mythe, ancrée profondément dans la philosophie nietzschéenne, indo-européenne et asiatique zen. Le récit nous raconte comment un homme en est venu à réaliser un rituel de passage, sous-divisé en péripéties initiatiques. Ce rituel de passage, comme nous l’avons vu, pause cependant un bémol : Conan ne revient pas vers l’ordre et la structure afin d’être un modèle civilisateur. Au contraire, il vit son anti-structure jusqu’au bout et brise la structure des autres suivants de Doom, des suivants de la chair et des fausses promesses. Il leur expose la réalité dure de l’abîme de l’existence. Il ne les guide pas, il n’est pas un modèle héroïque typique : toutefois, il reste un modèle parce qu’il incarne une manière de dépasser le nihilisme ambiant; «the Secret of Steel». Milius nous le démontre dans des oppositions entre Conan et la sous-humanité ainsi qu’avec les structures des rituels initiatiques imbriquées les unes dans les autres. Au-delà du modèle cependant, Conan représente l’abîme : Conan vit dans l’abîme, Conan bouche l’abîme par lui-même; il devient son propre symbole et fait du sens par lui-même en s’acquittant de son père et en tuant l’autre pour détruire son monde par le feu dans le temple. Il est une réponse au nihilisme ambiant de notre propre monde décadent, tout comme l’Hyperborée le fut autrefois. Toutefois, Milius n’expose pas tout à fait le surhomme de Nietzsche. L’ascèse apollonienne de Conan, loi en lui-même, sans excès tout en vivant pleinement le rapproche énormément de l’idéal asiatique du juste milieu. Une volonté de pouvoir oui; mais seulement pour actualiser et accomplir sa discipline. La volonté n’est pas son accomplissement. Comment se recréé-t-il ? En devenant, comme nous l’avons laissé sous-entendre, lui-même l’homme primordial des temps anciens où les dieux se battaient contre les géants. Conan est l’homme qui a découvert le secret de l’acier sur le champ de bataille : il a combattu, il a vu, il est mort et est revenu. Il est l’homme de l’histoire de son père qui a trouvé le secret, le vrai, de l’acier par le sang et l’affrontement. Il n’est plus homme mais Homme; il fait le pont entre l’homme primordial et le surhomme où les deux sont accomplis en lui. Il est réalisé en tant qu’homme primordial et pleinement actualisé, l’archétype d’une surhumanité nouvelle qui s’ouvre à l’horizon. «Not gods, not giants. Just Men

NOTA BENE:

Je rajoute cette note en décembre 2016 à la suite de certaines réflexions sur le film. Deux éléments mérites d’être ajoutés:

  1. La caverne. La caverne, outre être une matrice primordiale du point de vue métaphysique, l’est aussi du point de vue anthropologique. C’est à dire que la caverne représente le subconscient et les forces sousterraines qui y sont enfouis. Le rôle de l’ascète n’est d’ignorer le subconscient, mais bien d’en prendre pleinement conscience afin de le faire disparaitre en réunissant conscience et subconscience. C’est de ce point de vue aussi que la scène de la caverne, celle avec l’épée d’Atlantis, mérite d’être comprise.
  2. Numen. Bien que Conan ait toujours été un personnage, chez Howard, qui tend vers une forme d’agnosticisme (ou même d’athéisme) nietzschéen, il n’en reste pas moins qu’ici, Milius a laissé la possibilité ouverte. En effet, l’intervention de Valeria dans son combat dans la bataille finale laisse sous entendre qu’il y a, par le biais du courage et de l’amour, une porosité vers les mondes supérieurs, divins, qui donc, existent. Le numen, du point de vue de Otto, est donc une force subjective ET objective ici.

[1] «But Conan now requires more of life than material wealth; he is motivated by memories and by an ambition presumably outside his companions’ experience and ken. A knight errant on a quest for revenge (and, whether or not he realizes it, on a path leading to a « transvaluation of values »), Conan on horseback is an image straight out of the legendary American West–and straight out of the dawn of storytelling. Unavoidably, he is searching for his grail, looking for his father, seeking the meaning of his life–or at least fulfilling his self-imposed purpose in life. He is Nietzsche’s übermensch, the spirit undergoing the three metamorphoses described in Thus Spake Zarathustra: First Part: « the spirit becomes a camel; and the camel, a lion; and the lion, finally, a child. » But . . . why must the preying lion become a child? The child is innocence and forgetting, a new beginning, a game, a self-propelled wheel, a first movement, a sacred « Yes. » For the game of creation . . . a sacred « Yes » is needed: the spirit now wills his own will, and he who has been lost to the world now conquers his own world.» Smith 1996

 

Bibliographie

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Une réflexion sur “Analyse de Conan le Barbare (1982) de John Milius

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